戲劇傳遞的是社群經(jīng)驗(yàn)

故事是耗不盡的。

即便故事只剩下骨架，猶如自然博物館里遠(yuǎn)古的恐龍化石，隔著漫長(zhǎng)的歲月，人們?nèi)阅芨惺艿剿砩夏菨撾[的、有待釋放的力量。

本雅明說(shuō)，活生生的、其聲可聞其容可睹的講故事人無(wú)論如何是蹤影難覓了。這一現(xiàn)象有一個(gè)明顯的原因，經(jīng)驗(yàn)貶值了。或者說(shuō)，可以言說(shuō)的經(jīng)驗(yàn)變得貧乏了。

戲劇演出是一種群體活動(dòng)，是人與人的會(huì)見(jiàn)。它傳遞的是與人們息息相關(guān)的社群經(jīng)驗(yàn)。然而，我懷疑如今被商業(yè)社會(huì)疏離出來(lái)的“孤獨(dú)的個(gè)人”是否還有這種社群經(jīng)驗(yàn)，人們是否還有傳遞社群經(jīng)驗(yàn)的能力。數(shù)年前，我曾在香港新建成的戲曲中心茶館劇場(chǎng)觀看過(guò)上海評(píng)劇團(tuán)演出的《繁花》。演員彈唱俱佳，“說(shuō)書(shū)人”的音容笑貌尚存，然而我總覺(jué)得似乎缺少點(diǎn)什么?；蛟S，來(lái)自現(xiàn)實(shí)生活的經(jīng)驗(yàn)確實(shí)日漸貧乏，但更貧乏的是感知與創(chuàng)造的能力。因?yàn)楫?dāng)代人在傳媒上所獲知的所有事件，無(wú)不早已被各種解釋所穿透，連變得貧乏的經(jīng)驗(yàn)也難以言說(shuō)了。這一感受在近日觀看了北京人藝新版《趙氏孤兒》（編劇金海曙、導(dǎo)演何冰）之后，變得更加強(qiáng)烈了。

何冰版《趙氏孤兒》的

亮點(diǎn)與弱點(diǎn)

新版《趙氏孤兒》的亮點(diǎn)是一眾年輕演員出色的表演，尤其是形塑人物性格的潛力：石云鵬扮演的晉靈公，在看似漫不經(jīng)心、吊兒郎當(dāng)?shù)男袨榕e止中，掩藏著意脈不露的冷酷與陰陽(yáng)不測(cè)的政治機(jī)心；周帥扮演的屠岸賈，摒棄以往反派角色常見(jiàn)的豪橫蠻狠的做派，在形似居于守勢(shì)的對(duì)應(yīng)中，處處呈現(xiàn)久經(jīng)政治風(fēng)浪的老江湖的亂世沉郁……導(dǎo)演何冰自身是一個(gè)不可多得的優(yōu)秀演員，指導(dǎo)演員表演是他的強(qiáng)項(xiàng)。

何冰一心想創(chuàng)排一臺(tái)具有自己獨(dú)特風(fēng)格的《趙氏孤兒》，其藝術(shù)雄心在舞臺(tái)上的景觀、設(shè)色、血腥的渲染，點(diǎn)滴可見(jiàn)。去歷史化的戲劇景觀與人物服飾，使故事變得超然與抽象。它使講故事人（導(dǎo)演）與他的故事中的人物，都卸去使人喘不過(guò)氣來(lái)的歷史重負(fù)，使它變成一則平面性與世界性并存的童話(huà)或寓言。但也使新版《趙氏孤兒》不再是一部歷史性的敘事作品。一出戲假若脫離了特定的語(yǔ)境，缺少與特定歷史相關(guān)的真實(shí)性，就不再具有反思?xì)v史與現(xiàn)實(shí)的史鑒功能。

用一個(gè)年輕女演員扮演孤兒，減弱了“這一個(gè)”孤兒的“趙氏”色彩，弱化了程嬰之死與晉靈公引孤兒入宮這一步政治大棋的險(xiǎn)惡用意。以孤兒一句“復(fù)仇與我何干”的驚世之語(yǔ)作結(jié)，恐怕還需更細(xì)密的鋪墊與可信性。

暗場(chǎng)作為場(chǎng)景切換的手段，或許是有意為之。頻繁的切換使全劇散開(kāi)成無(wú)數(shù)碎片，只可惜許許多多碎片化場(chǎng)景，講述的仍然是一個(gè)線(xiàn)性故事。不可否認(rèn)，我們正處在一個(gè)商業(yè)化與信息化主導(dǎo)的時(shí)代。日新月異的電子數(shù)據(jù)流與時(shí)空信息云，正在代替舊式的書(shū)信、書(shū)籍、報(bào)刊的表達(dá)與記憶方式，傳統(tǒng)根深蒂固的時(shí)空觀念正在被不斷加快的速度與瞬時(shí)直觀圖像所改變。舞臺(tái)上微型敘事與后敘事日漸催生敘事的碎片化，時(shí)空并列與多媒體的運(yùn)用，使多重?cái)⑹碌慕徊嬷丿B變得稀松平常，老故事正在逐漸讓位新故事，但這并沒(méi)有扼殺敘事，而是擴(kuò)大了敘事的面向與可能性。

復(fù)仇與鄙視復(fù)仇：

傳統(tǒng)與當(dāng)代的心理變遷

“趙氏孤兒”故事的第一個(gè)講述者是元大都人紀(jì)君祥。盡管元雜劇《趙氏孤兒》中的晉靈公、莊姬、趙盾、趙朔、屠岸賈、韓厥……皆史有其人，但溯其源頭，在《左傳》《史記》零零散散、不無(wú)差異的記述中，均無(wú)一個(gè)救孤復(fù)仇的完整故事。紀(jì)氏寫(xiě)《趙氏孤兒》的動(dòng)機(jī)無(wú)從考索，從紀(jì)本《趙氏孤兒》第二折“煞尾”首二句唱詞“憑著趙家枝葉千年永，晉國(guó)山河百二雄”視之，紀(jì)君祥無(wú)疑是將一則扶正去邪、救孤存趙的忠烈故事，提升到一種有關(guān)民族大義的壯舉。這多多少少與元初遺民思宋的情感氛圍有關(guān)。

時(shí)代變遷，今天有人說(shuō)《趙氏孤兒》傳播的是封建主義的仁義忠信；有人說(shuō)不復(fù)仇才是年輕一代消解出生即背負(fù)父輩原罪的當(dāng)代選擇；也有人說(shuō)記憶的有意遺忘是對(duì)無(wú)辜死難者的背叛……我無(wú)意加入這一爭(zhēng)論。但我深信問(wèn)題并非如此簡(jiǎn)單。千百年來(lái)，舞臺(tái)上的清官與俠客義士，備受無(wú)處伸冤的被壓迫者的喜愛(ài)，恐怕與從封建時(shí)代沿襲至今的有冤必伸、有仇必報(bào)的民間心理有關(guān)，也與人們從封建時(shí)代沿襲至今的生活感受與社群經(jīng)驗(yàn)有關(guān)。不信你回望一下新時(shí)期以來(lái)，劇壇、影壇不是仍在呼喚“尋找男子漢”，仍在歌詠“該出手時(shí)就出手，風(fēng)風(fēng)火火闖九州”的血性么？追慕俠義精神、頌揚(yáng)冒死歷險(xiǎn)的血性與慷慨赴死的壯烈，歷來(lái)都是《趙氏孤兒》多種題解中不可忽略的層面。《趙氏孤兒》長(zhǎng)久地受到歷代觀眾的喜愛(ài)，甚至成為一種對(duì)歷史的理解，一種生命的刻痕，想必自有深義在焉。

金海曙說(shuō)得不錯(cuò)：“作為一個(gè)戲的結(jié)局，孤兒復(fù)仇還是不復(fù)仇，并不是問(wèn)題的要點(diǎn)所在，哪一個(gè)選擇都可能成立。”人們都明白，故事是可以不斷復(fù)述的。講故事往往就是復(fù)述故事的藝術(shù)。對(duì)一個(gè)故事來(lái)說(shuō)，任何發(fā)展都是可能的，鎖閉的敘事并不是故事的屬性。奇怪的是，二十年前，金海曙編劇、林兆華導(dǎo)演（人藝版）的《趙氏孤兒》與田沁鑫編導(dǎo)（國(guó)話(huà)版）的《趙氏孤兒》，盡管主題取向、舞臺(tái)表現(xiàn)差異甚大，結(jié)尾孤兒選擇不復(fù)仇卻是一樣的。二十年后，何冰導(dǎo)演的新版《趙氏孤兒》，同樣以孤兒鄙視復(fù)仇作結(jié)。這種類(lèi)同的、看似顛覆性的結(jié)尾，我懷疑仍然是一種將特定的生活意義帶到某種預(yù)設(shè)的意識(shí)。

中國(guó)的戲劇藝術(shù)家們，喜歡談?wù)搫∽鞯脑?shī)意、舞臺(tái)的詩(shī)化。其實(shí)敘事的詩(shī)性并不是指田園牧歌式的浪漫情調(diào)，而是指亞里士多德老先生所說(shuō)的“模仿行動(dòng)”（mimesis praxeos）。“模仿”在我們這里，長(zhǎng)期被有意無(wú)意地誤讀。希臘文“模仿”這個(gè)詞最初的含義是“創(chuàng)造”。它與作為鏡像的自然主義、寫(xiě)實(shí)主義無(wú)關(guān)。它指的是將現(xiàn)實(shí)的世界重新創(chuàng)造為可能的世界的那種力量?；蛘哒f(shuō)，它根據(jù)潛在的、可能的世界圖像重塑現(xiàn)實(shí)的世界。

現(xiàn)代以來(lái)，敘述學(xué)上的復(fù)調(diào)、間離、反諷等諸多技法，被廣泛地運(yùn)用到舞臺(tái)上，目的在于為觀眾提供多種判斷、多種面向的可能性。人們逐漸認(rèn)識(shí)到，成功敘事的秘訣，在于盡可能地為觀眾自己的理解與選擇預(yù)留空間。

故事可以變形，可以重構(gòu)，但仍然是故事。藝術(shù)家（說(shuō)故事人）往往將故事浸沒(méi)入自己的生活中，將殘留的歷史沉淀、對(duì)未來(lái)的想象，以及當(dāng)代人的生存處境，動(dòng)態(tài)地糅合在一起，去講述自己的或轉(zhuǎn)述他人的既老又新的故事。

你或許喜歡顛覆，喜歡解構(gòu)，但你必須先講好故事。（林克歡）